Blog Krytyczny

            Piękny film. Mocno niedoceniony jak na razie przy okazji rozmaitych nagród i festiwali. A szkoda. Bo jest to obraz niezwykle interesujący i to z wielu różnych powodów. I na pewno nie gorszy od tych amerykańskich produkcji zeszłego roku, które jak dotąd spotkały się z największym poklaskiem. Jest to adaptacja głośnej powieści Alice Sebold, której tytuł angielski jest dość niejasny, podczas gdy polski zwyczajnie głupi („Nostalgia Anioła”). Głupi, bo nie mamy tu do czynienia ani z aniołem, ani z nostalgią.

            Nakręcił ją nowozelandzki czarodziej kina Peter Jackson. Jackson cierpi na poważne rozszczepienie osobowości i to od początku swojej kariery. Jedna jego część kręci pełne rozmachu i przeładowane efektami specjalnymi superprodukcje. Pochłaniają one masę pieniędzy, ale zarabiają jeszcze więcej. Choć czasem są lepsze („Władca Pierścieni”), a czasem gorsze („King Kong”). Druga część robi komediowe horrory, które nikogo nie śmieszą. Trzecia zaś, i być może artystycznie najciekawsza, realizuje subtelne dramaty psychologiczne, których amerykańska krytyka w pierwszym momencie nie zauważa, a docenia dopiero po latach.

            „Lovely Bones” to jakby wiele filmów w jednym. Stwierdzenie, że jest to opowieść o 14-letniej dziewczynce, która pada ofiarą seryjnego mordercy, nie wyczerpuje tematu. Film w małym stopniu koncentruje się bowiem na prowadzonym śledztwie. Rozwija za to rozmaite wątki, które zwykle w podobnych produkcjach są pomijane, lub traktuje się je po macoszemu. Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia ze swoistą polemiką wobec dziesiątków filmów, które zaludniają od lat kino, zwłaszcza amerykańskie. Obraz Jacksona wciska się głębiej. Jego spojrzenie jest subtelniejsze, a przez to mniej amerykańskie. Przenosi uwagę z zabójcy na ofiarę. Skupia się na pamięci, odrzucając jednocześnie pragnienie zemsty.

            Główny pomysł polega tu na tym, że zamordowana dziewczynka trafia do świata „pomiędzy”. Znajduje się w zawieszeniu, trzymana pamięcią swoich bliskich. Nie może odejść, nie może zaznać spokoju, gdyż spokoju nie znajdują ci, których odchodząc osierociła. Jej ojciec wciąż szuka zabójcy, widząc go w prawie każdym napotkanym sąsiedzie, stopniowo niszcząc relacje ze swoją żoną. W onirycznych sekwencjach zaświatów, w których przebywa Susie niezwykła wyobraźnia Jacksona po prostu eksploduje. Zwłaszcza w niesamowitej scenie rozbijania statków zamkniętych w butelkach. Cudowny jest sposób, w jaki pokazane jest tu powiązanie między dwoma światami: światem zmarłych i światem żywych. Tak, jakby oddzielała je zaledwie tafla lustra. Niewidzialna bariera, którą dostrzec można tylko sercem, a nigdy oczami.

            Oglądając ten film kilkakrotnie pomyślałem, że w paru momentach można by go zrobić lepiej, ciekawiej. Dopiero gdy się skończył zrozumiałem, że się myliłem, a rację miał Jackson. Bo pozostał wierny swej oryginalnej koncepcji, podczas gdy ja tkwiłem w myślowym schemacie. Jego film nie ulega pokusie, by zsunąć się do poziomu zwykłego thrillera i właśnie dzięki temu jest w stanie powiedzieć nam coś interesującego. Nie chce nas straszyć ani zabawiać. Pragnie nas uczyć. Z tego powodu nie pogrąża się ostatecznie w odmętach mrocznego widowiska. Nie idzie tropem „Milczenia Owiec”. Jego celem jest zachowanie pewnego rodzaju czystości, optymizmu. Tym samym poprzez błoto i najgorszą z możliwych przemoc dociera do swego rodzaju tryumfu życia nad śmiercią.

            Film aż tętni od nadmiaru wątków. W jednym momencie jest to historia zabójstwa, w drugim małżeństwa, które nie może się pogodzić z utratą swego dziecka. Śledztwo raz prowadzi ojciec, raz siostra zamordowanej. Jest temat inicjacji młodej dziewczyny, jest wykrzywione spojrzenie na rzeczywistość ze strony seryjnego mordercy. Pojawia się babka, w ekscentrycznej kreacji Susan Sarandon, wprowadzająca do napiętej atmosfery odrobinę rozluźnienia. A w tle przechadza się tajemnicza dziewczyna, która doświadcza kontaktów ze światem zmarłych. Ten nadmiar nie szkodzi jednak filmowi, lecz wprowadza do niego nowe płaszczyzny. Czyni go żywym i wewnętrznie bogatym.

15-letnia irlandzka aktorka Saoirse Ronan jest zachwycająca w głównej roli. A całą adaptację uznać należy za mistrzowską. Wręcz bliską doskonałości, pomimo wszystkich poczynionych skrótów i koniecznych uproszczeń. Nie pamiętam kiedy ostatnio byłem na filmie, który pełna sala przyjmowałaby w całkowitej ciszy i skupieniu. Nie pamiętam, bym słyszał tak wiele osób wstrząśniętych, wzruszonych, płaczących. A to chyba najlepsza miara osiągniętego sukcesu. Lepsza niż jakiekolwiek filmowe nagrody.

Jeff Bridges to jeden z najbardziej niedocenianych aktorów amerykańskiego kina. Jest mistrzem ról, których nikt nie zauważył. Tak było najpierw w przypadku „Fisher Kinga” (1991), a następnie „Big Lebowskiego” (1998). Jako jeden z nielicznych potrafi grać na cienkiej granicy między dramatem i komizmem, łączyć skrajne przeciwieństwa. Mimo to mam wrażenie, że nigdy nie udało mu się awansować do aktorskiej pierwszej ligi. Być może dlatego, że w przeszłości zdażały mu się także role zadziwiająco słabe i bezosobowe, których z litości tu wymieniać nie będę. Od pewnego czasu Bridges znajduje się w wyśmienitej formie. Nawet z roli drugoplanowej w komedii potrafi zrobić małe arcydzieło. Tak jak w „Iron Manie” i „How to Lose Friends & Alienate People” (2008). W 2009 roku zdążył już zagrać w “The Men Who Stare at Goats” kreację, która była bliska doskonałości.

Za „Crazy Heart” dostał Złoty Glob i nagrodę Los Angeles Film Critics Association. Niedługo zapewne otrzyma za nią Oskara. I to nie tylko dlatego, że Akademia Filmowa uwielbia tego rodzaju powroty po przejściach, ale przede wszystkim dlatego, że to istotnie kreacja najwyższego lotu. Czy najwybitniejsza w dotyczasowej karierze Bridgesa? Być może. Na pewno najbardziej dojrzała i najlepiej mieszcząca się w kategorii tych, które najczęściej się za oceanem nagradza. Bridges gra tutaj podstarzałą gwiazdę muzyki country, alkoholika i życiowego rozbitka, który po latach sukcesów wędruje po Ameryce, grając do przysłowiowego kotleta. Gdy go widzimy znajduje się na równi pochyłej. Nie ma grosza przy duszy, a co ważniejsze celu, by kontynuować własną egzystencję. Jest sam, nie ma przyjaciół, gardzi sobą i tym co robi. Zegar biologiczny nieubłaganie tyka, a ustawicznie katowany organizm pomału odmawia posłuszeństwa.

W tym momencie poznaje on znacznie młodszą od siebie kobietę, która staje się szansą na prawdziwą miłość. Namiastką tego, co kiedyś stracił, czyli normalnego domu, zwyczajnego życia. Dla Bad Blake’a to jakby ostatni dzwonek. Uświadamia on sobie, że tej drogi, którą wybrał kiedyś, nie da się już dalej kontynuować. Chce się zmienić, znów zacząć żyć dla kogoś, znowu czuć czyjąś wspierającą dłoń na ramieniu. Tyle że odmiana nie jest łatwa. Kobieta ma małego synka, a to czyni ją ostrożną wobec deklaracji czynionych przez starego, notorycznego grzesznika. Zwłaszcza że ten grzesznik wciąż postaje pijakiem, a owa odmiana wydaje się dalece niewystarczająca. Potrzebny jest wstrząs, by zmienił się naprawdę. Być może by zrozumiał wszystko do końca, musi jeszcze raz wszystko stracić.

Film jest debiutem reżysera Scotta Coopera. Nie jest to arcydzieło, ale utwór wysokiej klasy. Stylowy i inteligentnie posługujący się schematami. Spokojnie można go postawić w jednym szeregu z podobnych w istocie „Walk the Line” sprzed kilku lat, opisującym burzliwe dzieje Johnniego Casha. Problemy, które ukazuje to problemy bardzo amerykańskie. Dobrze umiejscowione na mapie współczesnych debat i kompleksów. Czyli z jednej strony pochwała rodziny, tradycyjnych więzi międzyludzkich, z drugiej poczucie winy za ich niszczenie w trakcie pogoni za amerykańskim snem o sukcesie. Bad Blake to bohater odarty z własnego mitu. Amerykański superman wymiotujący do ulicznego ścieku. Chwiejący się z przepicia, ale wciąż otoczony nimbem swego rodzaju boskości. Dopiero znalazłszy się na dnie rozumie, ile zła wyrządził po drodze. I że tylko on sam jest w stanie naprawić własne życie. Nawet jeżeli przeszłości naprawić się już nie da.

W zasadzie rola, którą gra tu Bridges nie jest jakby rolą stworzoną dla niego. Zawsze czuł się on lepiej w repertuaże pół-komediowym, tam, gdzie mógł czarować publiczność swym luzem i łobuzerskim uśmiechem. Tutaj natomiast rezygnuje z maski wiecznego kpiarza. To jakby ta sama postać, którą grał od zawsze, ale widziana jedynie od strony negatywnej. Pozbawiona osobistego uroku, stara, zmęczona, świadoma własnej słabości i fizycznej niedoskonałości. Bridges jest tu otyły i brzydki. Chodzi w przepoconej koszuli, z niedomytymi włosami i rozpiętymi spodniami. Jest raczej karykaturą samego siebie. Zaprzeczeniem jakkolwiek definiowanej męskości.

            Istotną rolę w filmie odgrywa muzyka. Piękne piosenki, o głębokich słowach, do tego świetnie zaaranżowane i zagrane. Jeff Bridges znakomicie sobie radzi śpiewając i akompaniując sobie przy tym na gitarze. Słuchając go nie możemy się nadziwić, jakiej skali jest to talent. Jak w trakcie swej długiej, zaczętej jeszcze w 1970 roku, kariery potrafi stopniowo odkrywać w sobie coraz to nowe rzeczy. Także Colin Farrell jest wiarygodny w roli młodego ucznia, który zastąpił swego mistrza na pozycji głównej gwiazdy, ale nie zapomina ile mu zawdzięcza. I próbuje podać pomocną dłoń upadłemu przyjacielowi. Farrell wokalnie ustępuje Bridgesowi i ma tutaj rolę w istocie zbyt małą, by można mówić o aktorskim pojedynku, ale to także aktor olbrzymich możliwości. Charyzmatyczny, przystojny, błyskotliwy. Sądzę, że jeszcze wielkie rzeczy przed nim. Zresztą tak samo jak przed Bridgesem.

Za najlepszą książkę Kapuścińskiego uważa się zwykle „Cesarza”. Ona bowiem przyniosła mu największą sławę za granicą. Z pewnością jest to dzieło najbardziej ambitne pod względem literackim. Osobiście wyżej postawiłbym jednak „Heban” i „Wojnę Futbolową”. „Cesarz” ma w sobie głębię, ale także pewnego rodzaju monotonność. Tymczasem wymienione pozycje są przykładem tego, w czym Kapuściński realizował się najpełniej. Są to „zaledwie” zbiory reportaży, w istocie nawet niezbyt ze sobą powiązane. Jeżeli w „Hebanie” mamy do czynienia z pewnego rodzaju nadrzędną myślą, która stara się wszystko porządkować, nadawać temu pozory ładu, to „Wojna Futbolowa” jest plątaniną całkowicie nieuporządkowaną. Dodajmy jednak, że także, również poprzez swój nieład właśnie, cudowną.

            Kapuściński wędruje tutaj przez Afrykę i kraje Ameryki Łacińskiej. Zwłaszcza te ogarnięte chaosem, pogrążone w nędzy i niezrozumiałych dla Europejczyka, niekończących się wojnach. Wielokrotnie staje na linii ognia. Cudem unika śmierci. Bezustannie pcha się tam, gdzie pchać się nie należy. Owładnięty potrzebą tropienia najbardziej niesłychanych przejawów ludzkiego szaleństwa i pragnieniem opisywania wszystkiego tego, co widzi. Podczas gdy „Heban” uznać można za obraz świata niemożliwego do zgłębienia, ale w swej istocie przyjaznego, „Wojna Futbolowa” jest obrazem ludzkiego upadku. Nie ma wyjaśnienia dla skłonności do nieuzasadnionej przemocy, którą dostrzegamy w rozmaitych punktach naszego globu. Zachwyt nad kulturową różnorodnością ustępuje tu miejsca zdumieniu. Pragnienie poznania jest tłumione przez niepokój o własne życie.

            Na pierwszy plan wysuwają się wojny. Niezależnie czy prowadzone w Afryce, czy w Ameryce Łacińskiej tak samo absurdalne, do niczego nie prowadzące. Z jednej strony mamy walki o skrawek ziemi, pokryty jedynie piaskiem, pozbawiony jakiejkolwiek ekonomicznej wartości. Z drugiej tytułową wojnę futbolową, będącą wynikiem przegranego meczu piłki nożnej. Są to wojny prowadzone przez jedne z najbiedniejszych państw świata. Sterowane przez ordynarną propagandę, karmione nienawiścią do kogoś, sąsiada zza miedzy, często posługującego się tym samym językiem, ubranego w te same mundury, nie różniącego się od nas dosłownie niczym. Rozpętywane częstokroć z nudów, z braku rozrywki, a czasem bez żadnego wyraźnego powodu.

Powiedzieć, że Kapuściński jest mistrzem historyczno-kulturowego szkicu to już dzisiaj powiedzieć truizm. Jego spojrzenie na świat jest inne niż to, do którego się przyzwyczailiśmy. Opisy krajów i trapiących ich problemów, kreślone są na przekór dominującym regułom. Zwykle gdy ktoś pisze o danym państwie zaczyna jakby od góry. Rozpoczyna od informacji, które nazwałbym obowiązkowymi. Posługuje się pewnym wzorcem, kieruje określoną systematycznością, które powodują jednak, że każdy opis podobny jest do pozostałych. Kapuściński tymczasem zaczyna niejako od dołu, od końca. Pomija to, co na pozór wydaje się faktem nadrzędnym. Przebija się przez kolejne warstwy informacyjnego szumu i dociera do sedna sprawy. Odrzuca przy tym myślowe schematy i uproszczenia, tak jakby każde zagadnienie potrzebowało innego klucza do jego zrozumienia.

            Ta inność spojrzenia wynika przede wszystkim z tego, że jak sam mówi, miał on zawsze awersję do przywódców i politycznych salonów. Nie opierał się na oficjalnej propagandzie, był sceptyczny wobec tego, co wyczytać można w encyklopediach i usłyszeć w środkach masowego przekazu. Swą wiedzę czerpał z osobistego doświadczenia i rozmów z normalnymi, prostymi ludźmi. Dzięki temu na wielką politykę patrzył oczami nie tych, którzy tę politykę uprawiają, ale tych, na życie których ona wpływa. Opisywał gwiazdy, ale z pozycji mrówki. Natchnione ideologie nie poznawał z gazet, ale niejako sprawdzał je na własnej skórze. I to dlatego jego reportaże ożywają tą niesłychaną feerią kolorów. Postacie nabierają kształtów. Kapuściński sprowadza to, o czym pisze z poziomu bezosobowego informacyjnego niusa na poziom ludzki. Wodzowie stają się u niego na powrót zwyczajnymi ludźmi. Wydarzenia epokowe – zdarzeniami trywialnymi.

            Zjawiska, te dotyczące milionów, są opisane przez pryzmat pojedynczego człowieka. Do wielkiej syntezy dochodzi się poprzez analizę nic nie znaczącego z pozoru szczegółu (jak opis władcy Etiopii w „Cesarzu”, dokonany poprzez przedstawienie osoby, która przez całe lata podstawiała mu stołeczek, dzięki któremu władca, obdażony wyjątkowo małym wzrostem, mógł zasiadając na tronie nie wyglądać idiotycznie). Ta optyka pozwala autorowi zachować cudowną świeżość spojrzenia. Każdy przedstawiany przez niego kraj jest niezwykły, każdy wart poznania. Żaden nie mieści się w ramach prostego schematu. Każdy jest oddzielnym, nieskończonym wszechświatem, pełnym kulturowych niuansów. Nigdzie nie pada tu stwierdzenie, że jeden region świata podobny jest do drugiego. Każde wydarzenie jest niepowtarzalne. Każdy napotkany człowiek warty tego, by go wysłuchać.

Stanisław Grzesiuk to niedoceniona wielkość polskiej literatury. A nawet powiem więcej. Jeden z rzadkich fenomenów całej literatury światowej. Publiczność zna go głównie jako wykonawcę klasycznych wojennych i przedwojennych warszawskich piosenek. Kiedyś słuchała ich cała Polska. Teraz ich staroświecki urok mocno już przygasł. Zmieniła się muzyka i zmieniły się czasy. Natomiast książki Grzesiuka, dziwna rzecz, nie tylko nie pokrył kurz, ale wręcz przeciwnie. Wydają się nabierać nowej mocy. Wpisywać w najbardziej aktualne dyskusje. Odpowiadać na najbardziej palące dylematy. I to mimo że minęło tyle lat i tyle się wydarzyło po drodze rewolucji w naszym postrzeganiu historii i świata.

Fenomen Grzesiuka polega na tym, że był człowiekiem teoretycznie zupełnie do pisania nie przygotowanym. Pochodził ze społecznych nizin. Wychowała go ulica. Nie odebrał żadnego humanistycznego wykształcenia. Owszem, dużo czytał, ale głównie pracował fizycznie. Można powiedzieć, że był tym, na kogo ludzie pokroju Marka Hłaski jedynie pozowali. On naprawdę cierpiał nędzę, walczył o przeżycie, czasem głową, a czasem pięściami. I tylko czasem brał do ręki mandolinę albo pióro, by snuć niekończące się opowieści o życiu. Był polskim Haskiem. Bardem śpiewającym o twardym, prostym życiu. W kraju, w którym zawsze roiło się od blagierów i idealistów.

„Boso ale w ostrogach” jest zapisem młodości na przedwojennej Czerniakowie. Swoistym manifestem ulicy jako szkoły życia. Ale bez cienia idealizacji. I bez jakiegokolwiek roztkliwiania się nad sobą. Jest to literatura najwyższych lotów, wyrosła pośrodku śmietnika. Ale wcześniejsze o kilka lat „Pięć lat w kacecie” robi dziś wrażenie jeszcze bardziej niezwykłe. To książka z gatunku niemożliwych. Opowieść o tym, jak to warszawski cwaniak, który zawsze i wszędzie jest w stanie sobie poradzić, dostaje się do hitlerowskiego obozu koncentracyjnego. Zostaje wciągnięty w tryby potężnego systemu, zorganizowanego wyłącznie w jednym celu: by go zabić, pozbawić godności, upodlić. I odnosi zwycięstwo nad tym systemem. Pokonuje go, bo pozostaje sobą. Wychodzi z niego z wybitymi zębami, wychudzony i z zaawansowaną gruźlicą, ale też szelmowskim uśmiechem na poobijanej twarzy.

Tak jak Hasek, którego nieśmiertelny Szwejk nie dał się w warunkach rozpętanego nonsensu pierwszej wojny światowej, tak Grzesiuk jest tu postacią większą niż życie. Niezniszczalną i niereformowalną, choć przecież najzupełniej prawdziwą. Reprezentuje tę cząstkę polskiego narodu, której nie da się unicestwić. Wszelkiej odgórnej opresji przeciwstawia wrodzoną twardość, spryt, pragmatyzm, chwilami cynizm i niezłomną wolę przetrwania. Mądrość wywiedzioną z życiowego doświadczenia i jedyny w swoim rodzaju, prosty kodeks moralny. Są w nim zasady takie jak „nigdy nie bij słabszego”, „reaguj, gdy widzisz że dzieje się komuś krzywda”, ale także „w pierwszej kolejności myśl o sobie” i „jak cię ktoś uderzy, to mu oddaj mocniej”. Grzesiuk jest zaprzeczeniem jakiegokolwiek romantyzmu, jakiejkolwiek donkichoterii. Nie wierzy w Boga, nie uznaje władzy i autorytetów. Wyznaje zasadę, że w razie czego nikt ci nie pomoże. Samemu musisz walczyć o swoje.

Dzięki temu jego książka jest zupełnie inna niż cała obszerna skądinąd obozowa literatura. Opisuje horror, ale nie ma tutaj rezygnacji. W zasadzie paradoksalnie można ją nawet nazwać książką z gruntu optymistyczną. I to pomimo tego, że ukazuje wydarzenia potwornie smutne i nieprawdopodobnie chwilami tragiczne. Grzesiuk patrzy na ludzi wokół, którzy są mordowani, bici i męczeni. Pojawia się w nim współczucie, ale to współczucie nigdy nie przechodzi w rozpacz. Dominuje energia, żeby to wszystko jakoś przetrwać. Że życie to rodzaj gry. Fakt, że w danej chwili dostaliśmy najgorsze karty i stojący nad nami capo ma w ręce kij, a my nie mamy nic, nie oznacza, że należy się poddać. Trzeba walczyć do upadłego. Oszukiwać, kłamać, stłumić w sobie dumę, nie pokazywać, co się naprawdę myśli.

Jest Grzesiuk w tej swojej postawie wobec życia swoistym anty-Konradem i anty-Hamletem. Jest postawieniem na głowie zasad politycznej poprawności. Graniem na nosie wszelkiego rodzaju intelektualnemu rozprawianiu o życiu przy kawiarnianym stoliku. Jest prostym człowiekiem, ale nigdy nie chamem. Jest hardy, ale nie jest ignorantem. Ma swój honor, którego będzie bronił do końca, ale nie w sposób samobójczy. Dzięki tej filozofii jest gotowy przyjąć wszelkie razy, przejść przez piekło i dalej chodzić z podniesioną głową. I cała książka jest właśnie taka. Prosta, jasna, pisana z obłędną szczerością, bez cienia choćby udawania. Niby wyczyszczona z wszelkich górnolotności, a przecież cudownie napędzana jakąś wewnętrzną energią. Co to za energia? Pęd ku życiu? Przekonanie o tym, że istnieją reguły niemożliwe do zachwiania? Że człowieka nic nie złamie? Pewnie wszystko to po trochu.

Pedro Almodovar swoje najlepsze filmy już nakręcił. Miało to miejsce w latach 1997-2002, od „Drżącego Ciała” począwszy, a na „Porozmawiaj z Nią” skończywszy. Jego dwa ostatnie dzieła („Złe Wychowanie” i „Volver”) były słabe. Chociaż jest z nim trochę tak jak wcześniej z Bunuelem. To znaczy każdy ma inne zdanie na temat tego, który jego film jest udany, a który nie. Mimo to prawdopodobnie trzeba się pogodzić z faktem, że wszystko co miał on nowego do powiedzenia jako artysta już powiedział.

„Przerwane Objęcia” to dzieło niezłe, chociaż wtórne. Nie pokazuje nam niczego, czego już wcześniej gdzieś nie widzielibyśmy, ale ogląda się go bardzo dobrze. Pod wieloma względami jest to typowy Almodovar. Fabuła dotyczy rzecz jasna miłości. A dokładniej miłosnego wielokąta, który powstał wokół zjawiskowej kobiety (w tej roli rzecz jasna Penelope Cruz). Na jej punkcie wariuje dwóch dojrzałych i odnoszących zawodowe sukcesy mężczyzn. Pierwszy, pewien starzejący się milioner zdobywa ją dzięki pieniądzom i stanowi dla niej rodzaj związku z rozsądku. Nie jest jednak w stanie jej utrzymać przy sobie, gdyż nie potrafi się nią z nikim dzielić. Drugi jest reżyserem filmowym i umożliwia jej realizację wielkiego marzenia, jakim jest granie w filmach.

Cruz występuje tu jako femme fatale, która co prawda usiłuje udawać skrzywdzoną ofiarę, ale w istocie doprowadza wszystkich wokół do upadku. Miłość do niej jest miłością niemożliwą do spełnienia. Nie sposób jej mieć tylko dla siebie, chyba że na moment. Tak naprawdę jest zimna, nie przejmuje się uczuciami innych i myśli tylko o sobie. Nigdy do końca nie wiemy co myśli i czuje. Czy skoro tyle czasu kłamała jednemu mężczyźnie, że go kocha, a potem jest gotowa odejść od niego bez słowa wyjaśnienia, czy nie robi tego samego z biednym reżyserem, który jest gotowy rzucić dla niej wszystko? Czy przypadkiem nie używa go  jedynie po to, by wyrwać się od tego pierwszego i zrobić dzięki niemu karierę? Tego nigdy się nie dowiemy. Tego rodzaju kobiecości nie sposób przejrzeć do końca.

Tymczasem dramat uderza nie tylko w główne uczestniczące w nim osoby, ale też w cały łańcuszek innych, związanych z nimi. Jest kobieta, która kocha reżysera i nie może znieść, że ten nagle przestaje ją zauważać. I z tego powodu czuje zazdrość i chęć zemsty. Jest syn milionera, homoseksualista-podglądacz, którego motywy działania nie są do końca jasne. Jest wreszcie syn reżysera, który o całej historii dowiaduje się dopiero po latach. Losy ich wszystkich zostają tak splątane, że tylko jakaś tragedia może położyć kres temu szaleństwu. Namiętności, takiej jak pokazuje ją Almodovar, czyli większej niż życie, nie sposób przerwać. Jedynym wyjściem jest zabić tę, która ją powoduje.

Nie byłoby tego filmu, gdyby nie Penelope Cruz. To jakby hołd złożony jej przez Almodovara. Który jest nią zafascynowany i w swoim dziele pokazuje do pewnego stopnia samego siebie. Chociaż drugim alter ego autora jest tu bierny i zdystansowany wobec rozgrywających się wydarzeń homoseksualista-podglądacz. Dużo tu zresztą wątków przenikania się świata rzeczywistego i kina. Robienie filmu okazuje się sposobem zniszczenia czyjegoś życia lub pamięci o nim. Milioner ogląda na taśmie zdradę swojej ukochanej. Ta ukochana ginie, ale wciąż jest żywa na filmie. Gdy reżyser traci wzrok dokończenie filmu jest dla niego jedyną szansą na odzyskanie utraconej przeszłości.

Almodovar karze tu Cruz wcielać się w rozmaite filmowe archetypy, od Audrey Hepburn do Marilyn Monroe. Zdając sobie jednak sprawę z tego, że jest ona czymś trochę innym, do końca nieodgadnionym. Cruz nie jest zwyczajną pięknością. Jest pięknością chimeryczną. Wcale nie usiłuje zawsze świetnie wyglądać. Wręcz przeciwnie. Wielokrotnie wygląda tak, jakby uciekała od samej siebie. Pojawia się wymięta, pobita, z podkrążonymi oczami i zgaszonym wyrazem twarzy. Wystarczą jednak dwie sekundy, by rozjaśnił ją płomień zupełnie niespotykany i zachwycający. Przykrywający sobą wszystko, co znajduje się wokół niej. W tym momencie zrozumiałe staje się szaleństwo, jakie wywołuje odgrywana przez nią postać. Jest żywiołem, który nie sposób poskromić, huraganem przewracającym wszystko na swojej drodze. Jednym słowem: zjawisko.